Sigurd Bergmann

professor i religionshistorie

skriver om Hardy Brix og Iceprint
 


 

Metoden du bruger til at skabe det du kalder ”iceprint” kan forekomme enkel. Men metoden åbner nye, ubegribelige og højest interessante muligheder for at videreudvikle det klassiske akvarelmaleri, der i sig selv har vandet som bærende funktion. Vi ser dels det i en proces, hvor vandet møder farven, penslen og papiret, dels i vandets metamorfose under tørringsprocessen, hvori farven smelter sammen med papiret.

Gennem din nye teknik, hvor du påfører farven direkte på det frosne vand, isens stationære tilstand, øger du yderligere vandets funktion og dets betydning i den billedskabende proces på en meget kreativ måde. Eftersom det handler om iskrystaller, der kan antage mange forskellige former, og eftersom du desuden kan forme disse, i lighed med en skulptur, åbner der sig en fascinerende uendelighed af muligheder i billedernes tilblivelsesproces.

Når jeg ser dine værker, kan jeg fornemme, at du i visse sammenhænge har prioriteret isen og dens smeltningsproces. Det ser jeg der, hvor farve og is forenes til en farvet væske, der i løbet af tid, fylder papiroverfladen. I andre sammenhænge har du tydeligvis formgivet isen med dine hænder til en lille skulptur og på den måde er lykkedes dig at indføje noget af dens formudtryk i billedet. I en for beskuerens højest interessant proces opstår dermed en helt ny kvalitet, hvor man undrer sig over, hvad isen gør ved farvesammensmeltningen og hvordan denne igen fortsætter med at virke, når den møder papiret. Spørgsmålet om hvad isen gør ved vore øjne og hænder trænger sig på. Papiret bliver heller ikke blot en passiv modtager. Den suger aktivt den bløde, smeltende farveis - eller skulle man snarere sige isfarve? - og formindsker smeltehastigheden alt imens det aktivt suger farve, form og is. I visse billeder virker det, som om du har taget en svamp eller lignende til hjælp, hvilket leder til yderligere nye former i værket.

Man kan hævde, at du gennem denne iceprint-teknik tilføjer en ny tredie-dimension til det etablerede akvarel- maleri. Det er ikke kun tidsprocessens forskellige hastigheder og udvidede forløb, men også formgivningens potentiale, der udvides betydeligt. Desuden tilvejebringer farven og farvetonerne endnu en levende interaktion, der finder sted i tidens og rummets fremadskridende proces, og i samspillet mellem is, vand og papir. Man kan måske ligefrem tale om farvetonernes uforudsigelighed, der skaber ormer midt imellem havet, landet og endda vejret.

Samlet set er det ekstremt fascinerende at se, hvordan dit ismaleri tillægger det, som vi kalder ”naturen” - i din sammenhæng, det arktiske ”landskab” - en endnu større  egenværdi og levende handlingskraft i billedskabelsesprocessen end hvad tidligere har været tilfældet i dine værker. I bogen ”Religion and Dangerous Environmental Change” (Berlin 2010) har Petra Hansson og jeg udførligt tolket dette og bl.a. haft særlig opmærksomhed på, hvad der sker med billedet, når kunstnerens øjne og hænder, som et skib i bevægelse, møder et landskab, der ligger stille og roligt og under sagte forandring. Gennem iceprint-teknikken gør du det muligt at involvere yderligere en af naturens iboende handlekræfter, nemlig iskrystallernes indre formsprog og formforvandlingsevne, som indvirker på alt, hvad det kommer i berøring med. Man kan nærmest sige, at den arktiske naturproces på en mystisk og samtidig helt begribelig måde selv finder sted i disse billeder. Den levende proces, hvori is, form og papir forenes når faktisk sin midlertidige ende, når alt er tørret og har bundet sig til papiret, men den kan uden besvær fortsætte i betragterens øjnes produktive forestillingsevne. Naturforbindelsen med det arktiske landskab fortsætter således som oplevelse. Arktis foregår mellem os og billedet, såvel som inden i os.

Kunsten samler sig i naturen. Samtidig tilføjer kunsten noget unikt og nyt til både det arktiske og det senmodernistiske sociale liv. Til trods for, at du i lighed med andre vestlige kunstnere, gør brug af en modernistisk menneskekoncentreret og til dels også tekniske styret metode i din billedskabelse, lykkes det dig stadig at tildele naturprocessens levende karakter en så vigtig funktion, betydning og kraft som det overhovedet er muligt at nå indenfor den vestlige kunsthistoriske ramme. Selvom nogen skulle tale om tilfældigheder eller indholdsløse tilfældige resultater, bliver det blot endnu tydeligere, at det er dig, der agerer som maler dog uden at dirigere og styre skabelsen. I stedet kommunikerer og interagerer du med disse elementer, hvilke du imødekommer på en eksemplarisk, ydmyg – ja nærmest kærlighedsfuld måde.

Det er dybt fascinerende synsmæssigt at følge dine billedskabelses - processer. Samtidig er det i høj grad etisk og æstestisk opmuntrende og ikke mindst forbilledligt i miljøetiske - og miljøæstetiske sammenhænge.

I relation til miljøet kan man sige, at dine billeder på en måde udgør ”critical places for environmental education”. I tiltnytning til mit essay om dette arbejde kan man uden tøven sige, at det udgør ”sacred places as critical places”; hellige steder, hvor naturens hellighed begynder at tage form, farve og kritiske punkter, eftersom den enneskelige hånd og blikket begrænses af forsigtighed samtidig med, at den øver sig i det levende møde, der finder sted i interaktionen mellem is, land, vand, form, lys og overflade – alt i iceprintets dynamiske billedrum.


Sigurd Bergmann
professor i religionshistorie